Niesztampowy pomysł na imprezę integracyjną!
Zbójnicy uwielbiali tańczyć i śpiewać
Krótkie i tragiczne życie Juraja Janosika odbiło się głośnym echem także po polskiej stronie Tatr. Nie dziwi więc, że rychło po śmierci zbójnika narodziła się jego legenda. Postać młodego, szlachetnego i odważnego harnasia stała się tematem licznych opowieści, a epizody z jego życia trwale wzbogaciły zasób motywów ludowego malarstwa na szkle. Najpełniej jednak stosunek Podhalan do Janosika oddaje pieśń, w której górale utrwalili zbójnickiego hetmana, nadając mu głęboko ludzki wymiar.
Znamienne, że pieśni o Janosiku najczęściej dotyczą jego śmierci. Dramatyzm tego wydarzenia wpłynął na kształt zarówno tekstu, jak i melodii. Góralska śpiewka, mająca zwykle formę dystychu lub tetrastychu (czasami dublowanego), podejmując temat Janosikowej śmierci, przybiera postać ballady, snującej swoistą narrację. Towarzysząca jej melodia, utrzymana w tonacji mollowej, również podkreśla tragizm sytuacji. Z całą pewnością pieśni ludowe są cennym źródłem wiedzy na temat tego, w jaki sposób było postrzegane to kontrowersyjne zjawisko przez twórców góralskiego folkloru. O zamiłowaniu karpackich zbójników do muzyki i tańca stosunkowo najwięcej wiemy z przekazów dziewiętnastowiecznych podróżników, literatów i ludoznawców. Zapewne jednak muzykanci umilali wolny czas dobrym chłopcom już wcześniej, chociaż trudno to jednoznacznie wykazać.
Niektórzy badacze przypuszczają, że do rozpowszechnienia się w kulturze tradycyjnej niektórych instrumentów muzycznych, przede wszystkim pewnych rodzajów piszczałek i dud, przyczynili się Wołosi. Skarby minionych epok wołoskiej kultury to: fujarki, fulyrki, kobzy, gajdy, gęśle, basy z kory smrekowej, piszczałki dwoice, fletnie Pana. Ci z Wołochów, którzy parali się zbójeckim rzemiosłem, znajdowali też czas na muzykę. Cygańscy i serbscy wędrowni muzycy stanowili bowiem znaczący element pejzażu kulturowego dawnej Polski. O tych drugich Wacław Aleksander Maciejowski pisał: „Przebiegali nasz kray polscy i zakarpaccy, a szczególniey serbscy śpiewacy, na krzykliwych skrzypcach i na koźle historyczne zdarzenia wygrywając i wyśpiewując, lubieni w chacie rolnika i w domach możnych”.
O incydencie ze zbójnikami opowiedział F. Klein podróżującemu po Podhalu Albrechtowi von Sydow. Zdaniem tego niemieckiego podróżnika karpaccy zbójnicy, rekrutujący się przede wszystkim ze Słowaków, nie przynosili wiele szkody, a ponadto lubili zabawić się przy dudziarskiej muzyce. Muzykanci często towarzyszyli dobrym chłopcom. Grywali zazwyczaj na dudach (zwłaszcza dawniej) lub skrzypcach bądź ludowych instrumentach z ich rodziny, jak oktawka czy złóbcoki. Nie rzadko byli to wiejscy grajkowie zmuszani do zaspokajania muzycznych i tanecznych potrzeb zbójników, a nawet do przyłączania się do nich. K. Przerwa-Tetmajer poświadcza muzyczne praktyki zbójników, przybierające niekiedy nawet wymiar zespołowy, nie łatwy w przypadku dud, instrumentów trudnych do zestrojenia. Zbójnicy kochali się w muzyce.
W jednej bandzie, jak opowiada stary Wojtek Topór z Hrubego, aż trzy kobzy mieli. „Kie śli ka z przełęce ku sałasom w dolinie, to jaze giełcało po wirhak”. W owych przerażająco dzikich, groźnych, ponurych a porywczych i szerokich melodyach, które Sabała na swoich „złóbcokak” wygrywał, musiały „giełceć” te kobzy i wszystko to granie, które on za swej młodości słyszał – a tak że wszystko to, co pamiętał. W czasach Sabały zbójnictwo na Podhalu miało już inny charakter. Ciekawe uwagi na temat poczynił Wincenty Pol: „Każdy prawie młodzieniec, gdy już lat męzkich dochodzi, poczyna dziczéć – i idzie do wesołych. Tak od wieków nazywano tu rozbójników.
Dawniéj bywali to istotnie rozbójnicy, którzy na tém pograniczu rozbijali, uchodząc z Polski do Węgier a z Węgier do Polski. Dziś kończy się wyprawa wesołych na pustocie: na tém – że parobczak nie opowiedziawszy się, zginie na kilka niedziel albo i kilka miesięcy w górach, poszedłszy do wesołych... Lecz cała wyprawa kończy się na tém – że tu kobziarza wezmą w niewolę, aby im grał – gdzie indziéj wpadną na szałas do znajomych dziewcząt i tańczą całą noc – indziéj wpadną do karczmy i zabiorą wódkę, śliwowicę i tytoń węgierski – indziéj wpadną na szałas, przestraszą dziewki i każą sobie zabić barana! [...] Parobczak, co nie był u wesołych, uchodzi za mazgaja, i nie ma wzięcia ani u gospodarzy, ani u dziewcząt”.
W Muzeum Tatrzańskim w Zakopanem znajduje się należący do tego wątku plastycznego malowany na szkle obraz z około 1830 r., będący niegdyś własnością znanych miłośników góralszczyzny Marii i Bronisława Dembowskich. Na jego odwrocie Maria Dembowska zapisała: Janosik, Gajdas, Ilczyk, Janko, Hyrczyk, Baczyński. Z kolejności postaci można wnioskować, że zbójnika-dudziarza, zgodnie z jego instrumentalną specjalizacją, nazwano tu Gajdasem lub Cwajgą lub Flygiem. Można założyć, że zbójnicy wyobrażani przez różne graficzne i malarskie warianty ikonograficznego wątku Przyjęcie Surowca byli rodakami Janosika. Pozwala to zrozumieć, dlaczego dudy, na których gra Cwajnoga, Gajdas czy Flyg, należą do innego rodzaju niż instrumenty używane na Podhalu co najmniej od drugiej połowy XIX w.
Zbójnik-dudziarz nie dmie przecież w dudy czterogłosowe, z prostymi piszczałkami (krótką, potrójną melodyczno-burdonową i oddzielną, długą burdonową), lecz prawdopodobnie dwugłosowe, z charakterystycznymi wygiętymi łukowo rogowymi roztrąbami przy obu piszczałkach (melodycznej i burdonowej). Podobne instrumenty występowały na Żywiecczyźnie oraz po południowej stronie Tatr. Słowaccy malarze wyobrażali zapewne słowackie gajdy. Nawiasem mówiąc, właśnie dudy z ogólnie znanych przedstawień Przyjęcia Surowca stały się w polskiej twórczości plastycznej (zarówno profesjonalnej, jak i ludowej) dosyć powszechnym wzorem instrumentu, na którym grają podhalańscy górale. Przy dźwiękach dud zbójnicy tańczyli oczywiście swego ulubionego zbójnickiego. Przypisanie pasterskiego w gruncie rzeczy tańca dobrym chłopcom weszło na stałe do ich legendy.
Dawni zbójnicy tańczyli byle gdzie: na skale, na upłazie, wierchu czy skalnym występie. Nigdy nie szukali specjalnego miejsca ani dużej powierzchni. Tańczyli przy kobzie i gęślikach. Czasem jeszcze ktoś basował na bardzo prymitywnym instrumencie, jakim była drewniana konewka. Był to dziwny „bas”: napełniano ją do połowy wodą, następnie wiązano słomkę do patyka, który poziomo umieszczano na dnie konewki; konewka bowiem ma dno szersze, więc patyk zacieśniał się o brzegi. Teraz basujący chwytał lekko słomkę w lewą rękę, a drugą wewnątrz konwi przesuwał po słomce. Wydawało to gruby ton i zastępowało dawnym góralom basy. Innych instrumentów „drzewiej” nie znano. Prymityw życia zbójnickiego i stałe niebezpieczeństwo nie pozwalały na nie. Z opisu tego można się domyślać, że ten trzeci instrument to nie basy, lecz rodzaj bębna pocieranego (jak kaszubski burczybas).
Poetycką wizję muzyki dud, zbójnickiego i zbójników roztoczył Józef Kantor. Warto ją przytoczyć, gdyż jest to nieczęsto spotykana w naszej literaturze „apologia” dud, możliwości wyrazowych tego instrumentu: „A kiedy byś zbójnicką duszę poznać chciał, jej muzykę i pieśń i życie to „honorne” a pełne niebezpieczeństw i radości, to przenieś się duszą na jasną polanę, wśród gęstwiny borów odwiecznych komór i okien zbójeckich leżącą, a zobaczysz tam buchającą watrę, a obok niej kobziarza grającego i dzikie niemal postacie zbójników roztańczonych. Widno, że dopiero co wrócili z uherskiej krainy, okryci kurzem, potem, a nieraz i krwią zbroczeni, przemierzyli bogaty łup kotlikiem, wydzielili z niego część na ofiarę Bogu, do kościołów, korale postanowili księdzu ludźmierskiemu dać, by niemi przystroił Najświętszą Panienkę, a część dla ubogich, ziemnych duchów i dla siebie rozebrali.
A potem, napiwszy się palenki czy wineczka z Tokaja, stanęli wokół watry, a kobziarz im gra zbójnickiego. I zdaje im się, że słyszą w tej muzyce i ten szum lasów i trzask palącego się zamku, te krzyki w czas napadu, wołania o pomoc, tę walkę z pańskimi hajdukami i ten brzęk „maryjasów” złotych, jako łup unoszony z sobą ze zwycięskiej wyprawy. I te „gajdy” oddają im to wszystko, a oni przyśpiewują sobie, tańczą około watry, uderzają w ciupagi, a z tą muzyką, śpiewem, szumem miesza się dźwięk stalnych ciupag, a oni coraz to hutniej tańczą, jakby te wierchy buków i smreków przeskoczyć chcieli. I odczujesz wtedy, czem jest ta pozorna monotonia kobzy, jej bek, te przeróżne głosy, mamrotające o czemś, co było, a co już nie istnieje”.
Zbójnicy poza główną działalnością lubowali się w zabawach, ucztowaniu i tańczeniu. Prawie każda grupa zbójnicka miała w swym gronie umiejącego grać na jakimś instrumencie muzycznym. Najczęściej były to skrzypce lub koza. W razie gdy w kompanii nie było muzykanta, zbójnicy w czasie krótkich zabaw we własnym gronie obywali się bez muzyki, natomiast na huczniejsze zabawy sprowadzali muzykanta ze wsi. Autentyczne „muzyczne” przygody harnasia Józefa Baczyńskiego (zm. 1735 lub 1736 w Krakowie), uwiecznione zostały nawet w literaturze. Stanisław Pagaczewski w opowieści Klawikord z 1959 roku odniósł się do prawdziwego zdarzenia z życia hetmana, kiedy to Baczyński wraz z kompanami odebrał organiście z miejscowości Łętownia klawikord i przetransportował go do lasu, a następnie wraz z pozostałymi zbójnikami zniszczył instrument, paląc go, jako że nie miał kto nosić ciężkiego skądinąd sprzętu. Ponadto nikt w kompanii na takim instrumencie nie potrafił grać. Kradzież instrumentu nie nastąpiła więc w celu zapewnienia sobie akompaniamentu instrumentalnego podczas wspólnych zabaw, a raczej z chęci dokuczenia rzeczonemu organiście.
Jerzy Janosik, o którym mówią w legendach, że był najsławniejszym harnasiem Karpat Zachodnich, tuż przed egzekucją, już pod szubienicą, miał poprosić o spełnienie ostatniego życzenia. Wolą jego było - zatańczyć. Pochodzący z 1970 roku musical Katarzyny Gärtner Na szkle malowane z tekstem Ernesta Brylla, choć jest właściwie śpiewogrą złożoną z trzech obrazów pozbawioną wartkiej akcji, wprowadza motyw zabawy zbójników, tańca i śpiewów oraz gawęd na temat Janosikowego losu. Niezwykle interesująca jest przy tym warstwa muzyczna utworu, oscylująca pomiędzy folklorem góralskim a rhythm and bluesem. Mit zbójnicki, chociaż nie był w muzyce polskiej często eksploatowany jako podstawa librett utworów scenicznych, stał się jednakowoż inspiracją jednego z najwspanialszych polskich baletów narodowych – Harnasiów Szymanowskiego.
Opera Wiatr halny (nazywana też Wiatr skalny) Maklakiewicza być może – gdyby nie fakt, że nie została ukończona – również mogłaby stanowić, jak pisze Włodzimierz Wnuk, nowe cenne dzieło, zrodzone z tatrzańsko podhalańskich inspiracji. W XIX wieku kompozytorzy polscy chętnie sięgali więc po formy taneczne kojarzone z polskością, pochodzące z różnych regionów Polski. Zainteresowanie to dotyczyło również rejonu Podhala, a folklorem góralskim zainspirowani byli m.in. Stanisław Moniuszko, który w operze Halka zamieścił tańce góralskie, Władysław Żeleński – autor W Tatrach czy Zygmunt Noskowski, który skomponował Morskie Oko. Fascynacji przyrodą oraz pięknem muzyki góralskiej poddał się także Ignacy Jan Paderewski. Owocem tego zachwytu był Album tatrzański op. 12, dość swobodnie parafrazujący typowe góralskie nuty. Również w pochodzącej z 1901 roku jedynej swej operze Manru Paderewski, a właściwe autor libretta Alfred Nossig przeniósł akcję w góry (dzieło jest bowiem inscenizacją powieści J. I. Kraszewskiego Chata za wsią), co stało się pretekstem do prezentacji tańców góralskich pod koniec aktu pierwszego. Pierwsze polskie dzieło wykorzystujące otwarcie mit zbójnictwa, wpisujące się w tradycję baletów „narodowych”, promujących muzykę oraz zwyczaje danego kraju poza jego granicami. Balet Harnasie Karola Szymanowskiego to utwór prawie w całości oparty na folklorze podhalańskim, w którym upatrywał Szymanowski symbolu prapolskości.
Był to utwór promujący polskość, przeznaczony dla szerokiej, międzynarodowej publiczności. Prapremiera dzieła miała miejsce w Teatrze Narodowym w Pradze w 1935 roku, w 1936 roku balet został wystawiony w Paryżu kosztem niemałych starań ówczesnego sekretarza ambasady Jana Lechonia. Wykonawcą głównej roli, jak również autorem choreografii był światowej sławy tancerz Serge Lifar, na którego życzenie Szymanowski poszerzył balet o solowy popis. Utwór, o którym pisze Iwaszkiewicz, że z początku, zdaje się, miała to być opera, potem Szymanowski zdecydował się na balet, przeznaczony jest na orkiestrę symfoniczną, chór oraz jeden głos solowy – tenor. Sięgnięciu przez Szymanowskiego po tematykę zbójecką w drugim z jego baletów (w 1920 napisał balet-groteskę Mandragora) sprzyjał także – być może jak nigdy dotąd – klimat epoki. Kazimierz Nowacki pisze, iż podania i legendy o zbójnikach tatrzańskich były za czasów Szymanowskiego – i są po dziś dzień – podstawowym tematem sztuki góralskiej. Stanowią jakby ogniwo łączące przeszłość z teraźniejszością.
Na biurku Szymanowskiego, obok podobizny Sabały, stał drzeworyt przedstawiający tańczących zbójników, o których kompozytor entuzjastycznie się wypowiadał. Zainteresowany żywo góralszczyzną przyszły autor Harnasiów uczestniczył też niejednokrotnie w posiadach taneczno-muzycznych, które gromadziły najprzedniejszych tancerzy i muzykantów Podhala. W ten sposób m.in. poznał Szymanowski słynnego skrzypka Bartusia Obrochtę. Odwołanie do mitu zbójnickiego odbiło się w proponowanych przez współautora libretta – Mieczysława Rytarda tytułach dzieła, obok ostatecznych Harnasiów byli to Siuhaje, Janosik czy też Harnaś. Bohaterami baletu są zwyczajni górale, ukazano zarówno ich dzień powszedni, pracę (w scenie zatytułowanej Redyk) jak i obrzędy odświętne, będące pretekstem do ukazania radosnej atmosfery góralskiego wesela (scena Cepiny). Najważniejszą postacią baletu jest młody Harnaś. Ukazany jest on w balecie na wzór opowieści ludowych, jako przystojny mężczyzna otoczony aurą tajemniczości. Balet stanowi pretekst do ukazania bogactwa muzycznego Podhala, a mit zbójnictwa z muzykowaniem łączy się nierozerwalnie. Taniec i muzykowanie towarzyszyły zbójnikom nieustannie.
Zapraszamy do zabawy razem z Karpackimi Zbójami!
